maya kisyova

theatre and literature


Leave a comment

2013 “еМОрфей. Пет пиеси и един актьорски дневник”

http://www.public-republic.com/magazine/2013/01/101212.php

Едно интервю на Ваня Хинкова с Мая Кисьова

Името на книгата и пиесата “еМОрфей”, както и героите в тази пиеса – са със странни имена: Аpparatus, Eл Акс, еМ. Как се избират имената на действащите лица в драматургията?

еМ и Орфей са герои-антагонисти в пиесата. Затова на финала, след трансформация на непоносимостта им един към друг, те се оказаха “съединени” парадоксално и завинаги в заглавието. И то се получи звучно, красиво и… нищо не означаващо, освен неделимост – на герои, хипотези, сънища и пр.. Всеки от нас е попадал в парадокси с пълното усещане, че някакво явление е невъзможно според редица фактори и критерии, но въпреки това то съществува.

Т. нар. “не вярвам на очите си”. Колкото до другите имена – Ел Акс е име на египетски жрец-лечител, за когото се носи легендата, че пръв е започнал да прави диагностика по ирисите. В значителна степен прототип на героя е Ернст Мулдашев, който е гостувал в България. Доста време отделих, за да се запозная с фундамента на неговата медицинска практика. Арчибалд е съотнесено с arrow – стрела, а героят е шотландец, шампион по стрелба с лък.

За изграждането на качествата и наблюдение професионалните специфики на спорта се насочих към дейността на Иван Йотов, неколкократен световен шампион. Apparatus Skulptoris пък е име на съзвездие, в чието изображение има статив и пластика върху него. Героят е скулптор. Всеки уважаващ себе си автор избира имената на персонажите си много внимателно. Що се отнася до странността – всичките ми персонажи могат да бъдат заподозрени в странност на имената.

Каква е функцията на епизодите – ретроспекции в тази пиеса? Мислите ли, че те биха затруднили сценичното й представяне?

Епизодите – ретроспекции задължават още на ниво текст бъдещия режисьор да съчетае театър и кино в постановката. Или, ако иска, да направи филм от типа “Авторско кино”. Материалът е благодатен и към такава идея. По този начин се преодоляват десетки години във времето, актьорите получават възможност и за сценични, и за екранни образи – това са истински, плътно изграждани и разкошни като психология роли.

Театърът има много възможности, за да представи написаното в една пиеса… Докъде се простират те?

Да. Особено ако режисьорът е грамотен и смел – границите са доста символични. Условността в театъра стимулира въображението. Мерило е индивидуалният вкус на режисьора в съвместната му работа с художника-сценограф. А когато по автор има и предложен жанр – както е в “Наемателката”, титулована като “текст за мюзикъл-гротеска”, тогава композиторът също става решаващ в мозъчно-фантазния “тръст” на екипа.

Интересен е езикът в тази гротеска, както и имената на героите в първата пиеса “Наемателката” –Лендю – от англ. дума “хазяин”, Клийни – от англ. дума “почиствам”, Бизи – от бизнес …

Самите имена не претендират за смешност. Те са речниково изобразени още в началото на пиесата, за да освободят читателя / зрителя от каквото и да било очакване за характери. Героите са категории, типажи, които носят своя език, динамика и предварително обявена липса на развитие. Те играят като в Commedia dell’Arte, където имената на персонажите са нарицателни, също.

Изненадата за зрителя е в комбинацията от случки, пречещи обстоятелства и изпитания, с типичния за добрия мюзикъл наивитет. Езикът на гротеската е заложен още в първите реплики на яркия и безскрупулен Лендю, който говори на як капански диалект, а претендира за кореняк софиянец, собственик на “буксуниеръ”, която отдава под наем, разбира се – незаконно. Гротескното е реалистичен похват. За разлика от абсурдното.

Пиесата “Еднодвама Розиноси”, е абсурдистка, а ремарките й са уникални. Жанрът е обявен като “пачуърк” и вътре има различни цветни материи, в които се разиграват сцените. Читателят е лесно да си го представи като прочете пиесата . Мислили сте как тези материи биха подействали на актьорите?

Да, хрумнаха ми внезапно и в периода на написване на пиесата се съчетаха много добре със сцените. Синя тафта в спалнята, жълто сукно в кухнята, черен филц в саваната и пр. Работата с материите касае индивидуалното приспособяване на актьора в процеса на преживяване, което е активирано от “Аз в предлаганите обстоятелства.”

Това е по Станиславски (Работа на актьора над себе си, част първа). Отварям скоба, доста актьори, които играят в специфични за дадена епоха костюми и материи (например атлаз или памучен хитон), по време на репетиционния период носят непрекъснато тези или подобни дрехи.

Имената на героите в тази пиеса всъщност са разполовени думи…

Пиесата е математически конструирана. Предвидена е за двама актьори, всеки от които да изиграе по 14 персонажа в общо 21 сцени. Тук условността е най-висока, въпреки изненадата, че има някакви цветове и тъкани. Играта е за смели творци. Например Пре и Тенция (персонажите са ту носорози, ту розиноси, ту човеци) в жълтото сукно на кухнята.

Вие как ги виждате тези тъкани като актриса – ако, да кажем, се подговяте, за да играете в тази пиеса?

Като актриса бих следвала насоките на режисьора, който е свободен да се съобрази или промени тези предварително дадени обстоятелства. Иначе моите усещания за различните материи са силни и сценично полезни.

Една от тези пет пиеси – “Силната” е рефлекс на пиесата “По-силната” на Стриндберг, и за мен е най-интерсна като театрална приемственост. Каква е нейната предистория?

Преди 15 години поставих “По-силната” на Стриндберг с оригинално режисьорско решение. Това бе дипломният ми спектакъл за режисьорски изпит на специализацията ми при проф. Пламен Марков. През 2012 г. се навършиха 100 г. от смъртта на великия швед. А аз прозрях дълбоката трагедия на жената, която имитира друга жена и рискува да се заплете завинаги като лъжеофелия в блатните полета на живота.

В “Силната” има и мъжки персонаж –музикант, който ирационално влияе на темпоритъма на действието. Бях разгневена на едно момиче, което ме имитираше. И въпреки, че не съм мегаломанка, изпитах много силно прозрение за този пагубен процес, в който, за съжаление, много хора попадат. По-късно емоционалната ми памет подреди репликите на Силната без никакво усилие от моя страна.

В пиесата с английското наименование “Turning Trick ” сте обрисували един български жиголо, който няма нищо общо с Ричърд Гиър в “Американско жиголо”, нито с Оливие Мартинес в един друг прекрасен филм с Хелън Мирър направен по една повест на Тенеси Уилямс “Римската пролет на мисис Стоун”… Повестта е филмирана преди това и с Вивиан Лий в главната роля… Как ви хрумна да напишите тази пиеса?

А трябваше ли да има общо с тези сюжети? Кой от тях има нещо общо с България? Не се наложи да ми хрумва, защото животът ми предложи близка среща с този вид. Наблюдавах адски повратливия характер на такъв човек. Да, той беше, а и май продължава да бъде поет.

И накрая – какво остава от един хайку-спектакъл?

“Безопасни игли” е мултимедиен хайку-спектакъл, от който винаги последна и най-устойчива по технически показатели ще остане мултимедията. Докато съществува актьорът, т.е., аз, докато има интерес и спектакълът се играе – той живее пълноценно. Както е в нашия случай.

Сега за спектакъла ли се сещате, за играта ви на сцената, или за актьорския дневник?

Имам дълг към актьорския дневник, защото от него останаха непубликувани страници в книгата. Но това винаги може да стане, дори и дневникът да бъде продължен във времето. Аз искам да продължа да играя в този спектакъл. Играта на сцената е най-съкровеното и непосредствено мое участие в него. По време на създаването му, в продължение на една година, поех поради липса на нормално продуциране върху себе си доста функции.

Доколкото ми стигна енергията уплътних сценарна, режисьорска, визуална работа, включително и като цигулар-изпълнител. Това – докато човек не пробва, не знае как става – е изтощително натоварване, особено когато си на свободна практика. Концепцията ми беше непрекъснато оспорвана от творческия ми партньор Петър Чухов. Приех характера му, за да се концентрирам върху работата си.

Явно 105-те негови хайку и прекрасната музика, която създаде, надделяха над умората в най-трудните моменти от репетициите, когато в ателието си работех като вманиачен войн. От една страна това обстоятелство беше стимул, но и ненужно напрежение, което заедно преодоляхме и достойно изведохме “Безопасни игли” до премиера и престижни участия.

Спектакълът е едно красиво, спящо дете, което нищо не иска вече от нас. Той има нужда единствено от моята тренирана мускулатура, глас и движения, за да се събуди. Искам да поддържам жива индивидуалната си актьорска работа.

Advertisements


Leave a comment

2010 Interview: Bulgarian actress publishes book on actor-dramatist relation

http://cultureofoneworld.org/2010/10/26/interview-bulgarian-actress-publishes-book-on-actor-dramatist-relation/

by randy gener

This entry was posted on October 26, 2010 by , in BooksEuropeInternational,InterviewTheaterTravelWorld Culture. Bookmark the permalink. 1 Comment

I met Kisyova during my first visit to Sofia. The occasion was the  24th World Congress of the International Association of Theatre Critics (April 14-19, 2008), which was organized by the Ministry of Culture of the Republic of Bulgaria. She was a very lovely spirit who spoke very little English. But it was clear that she was also a serious theoretician who wanted to survey U.S. playwrights as part of a book on the relation between actors and dramatists in the writing of new plays. Her search seemed very passionate and sincere, because Bulgaria was marketed to us foreign visitors as mainly a director’s theatre. She explained that she was working on a monograph, Historical Aspects of the Relation Actor – Dramatist, as a part of her PhD thesis.

Drawing upon a diversity of influences (including Thracian myths, language, psychology, medicine and post-modern theory), Kisyova’s book differentiates the “actor-dramatist” from “the actor and dramatist,” and it reflects on the relation between these two assigned roles in the theatre through a survey of dramatists, actors and actor-dramatists. (Full disclosure: I agreed to be one of her interviewees, and at least two pages of the book are devoted to a discussion of my multi-identities in the theatre.) The resulting book was published this year. What follows is our conversation, conducted via email.–R.G.

RANDY GENER:  Your monograph is entitled Historical Aspects of the Relation Actor – Dramatist. What do you mean by the phrase “Relation Actor–Dramatist?

MAYA KISOYVA: The book is based on my experiences as an actor. The book also includes theoretical material targeted for students of playwriting. This monograph attempts to bring out “the actor” and “the dramatist” as abstract concepts. Every playwright has to discover his or her self like an actor. The playwright has to “play” everyone of his characters. In writing this monograph, I made the “actor” and “dramatist” basic personages. I looked at them as a parts of a matrix, as a reflection of opposites but also two parts of a whole. “Relation” is a mathematical term.

I also did a survey for the book. In this survey, the concept of “relation” opens up the idea of “combination” (as in it does in mathematics). In the research, I found that the relation between these personages can be found not 2s but by 3’s: some of us are “actors,” some are “dramatists,” and some are “actor–dramatists.” How are these personages related in different historical moments? When are these roles free of the other’s influence? Or do these roles shadow one other? In a sense, God was the first actor-playwright. For the rest of us, the theme of how to function as actors and dramatists can be endless. But I succeeded to keep the huge theme of my book in the area of the theatre.

GENER:  Why did you write this book? What was your motivation?

KISYOVA: It started as a bright idea in 2005. I took part in a workshop for students of dramaturgy from the National Academy for Theatre and Film Arts (NAFTA) around the time of the International Theatrical Festival in the Bulgarian city of Varna, led by the poet and playwright Gabriel Gbadamosi. During the workshop, I was awakened to how important an actor’s energy is for the person who writes dramaturgy. The motion of the body cultivates the imagination. Actors’ movements help the writer to “play” everyone of the personages in the drama and to feel the words as they are being constructed. The analyses in my book is delicate and brief. It travels with Internet speed from Aeschylus to Evgenij Grishkovetcz, from Shakespeare to Eric Emmanuel Schmitt. All of us feel that we live in a theatrical world with a universal pulse.

The goal of this book is to re-discover the role of the actor to dramatist so that the actor can serve a useful function in the writer’s creation of the personages and the verbal score. Acting is the basic path. Acting can offer direct and metaphorical meaning for the writer.

Why have I written this book? Because over the years the accumulated knowledge in Bulgarian theatre academy stands against my creative nature as an actor and dramatist. I felt it was my responsibility to share the result of this meeting. I want this book to improve the quality of Bulgarian contemporary drama.

GENER: Tell me about the image on cover of the book.

KISYOVA: The cover of the book combines the Thracian caryatid’s view with a picture of a contemporary commedia dell’arte actor, a Bulgarian artist performing in Svandovo Divadlo in Prague. [Editor’s note: In classical Thracian-Greek architecture, the caryatid is a draped female figure often used instead of a column as a support. Švandovo Divadlo is a performing-arts center in Smichov in the Czech Republic.]

GENER:  Tell me more about your conclusions.

KISYOVA: Most of the chapters end with practical exercises. For example, the theme about the word’s “invention” is followed with physical exercises that depend on serious surveys from Steven Pinker, Nora Johnson and Jacques Lacan. The work of many Bulgarian practical and theoretical specialists in the science, as well as leading actors, also appear in the book. There is an original combination of “Motivation and Memory,” as well as “Situation and Stimulus,” which is derived from the Academy of Petr Anochin (after Ivan P. Pavlov).

Historical Aspects of the Relation Actor – Dramatist continues its existence and its development by synchronizing theatrical ideas with research-technical progress. The book attempts to reanimate the idea of how to be an author, despite recent post-modern statements that claim “the death of author,” “the death of God” and “the death of the subject.”

From this relational point of view, basic resemblances and differences between the theatres of East and West, as well as between the theatre and the cinema, were noticed in the book. These themes are so voluminous and should be object of separate surveys. But for me it was important to check and evaluate these positions.

GENER:  Is the relation of “actor – dramatist” different in Bulgaria as opposed to other countries, like the United States?

KISYOVA: Historical Aspects of the Relation Actor – Dramatist is valid for the whole theatrical world. The specific national case of Bulgarian theatre goes back to our ancient Thracian heritage. The science of Thracology is Bulgarian “pure mark.” The founder of this science, Professor Alexander Fol, was a Bulgarian historian and Thracologist whose research lays in the cultural history of Southeast Europe and Asia Minor and Indo-European studies. Fol described metaphorical Thracian cycle in 10 levels: peace, jerk, self-charge, aureole and so on…leading to death. The personages in this cycle are Orpheus and the Great God-Mother. The Möbius strip (or ring) serves as a similar geometrical metaphor of this cycle, and I used this symbol as a model of thinking for my research study.

The people who participated in my survey are leading Bulgarian artists, many of them professors, teachers in NAFTA, and dramatists who have won  many international awards. The inquiries in the book shows that the relation of “Actor–Dramatist” in Bulgaria is not different in comparison with other countries and cultures. The problem is more with language. I wish to send my special thanks for Mario Fratti (USA) and Jordi Galceran (Catalonia, Spain) for taking part in inquiries. Mostly, I thank you, who immediately reacted in support of my project. Many times in my interviews, I talked about your special participation, because there were no language barriers for a multifunctional artist like you.

GENER: Thank you for the kind words. To be honest, I was happy to take part in your survey because I was curious to learn about what conclusions you might reach.

KISYOVA: My purposes were realized. I enunciated the theme, sustained the stream of sources, and combines ideas from mythology, play, language, psychology, physics and medicine. For readers, I hope they will react associatively–to discover for themselves just as an author does. After post-modernism, I think the way forward is the reanimation of the author.

The book is interesting for actors, too. Through it, they rationalize their relations with dramatists, with dramaturgy. An important part of the survey is the role of the director. There are historical views of basic trainings (Stanislavski, Brecht, Lee Strasberg, Michael Chekov and so forth). There are more and more creative examples, but fewer and fewer analyses that have been published on the subject.

In the end, I feel that this book is the beginning, only. If I succeed in making students take a course in “Dramatists Write Like Actors” as part of the curriculum in Bulgarian academies, perhaps the book will allow me to start a new survey, which I would like to call The Practical Aspects of the Relation Dramatist – Actor.

GENER: What are the problems in Bulgarian theater today?

KISYOVA: The problems in Bulgarian theatre today issue from the stagnation of the relation between “State – Theatre.” The democratic changes in Bulgaria began about 20 years ago. But the conversations on reforms in the theatrical system have begun just recently. The status of the freelance artist, for example, is absent in the current system. Many actors receive salaries from the state, like clerk. Many of them receive salaries from the state without having to perform any parts in performances. The legacy of the communist past on the Bulgarian system is so heavy, unfortunately.

On the other hand, many of Bulgarian directors have been seen on the larger European stages; thanks to their individual talents, a number of Bulgarian directors have received international recognition: Alexander Morphov in Russia, Tedy Moskov in Germany, Galun Stoev in France. The director Yavor Gardev succeed in inviting back to Bulgaria the writer Edward Olby and directed his work in Sofia.

We expect the new Law of Theatre, a new Law of Objection and alleviations of the stage arts. We hope the reform will start from the present Ministry of Culture, and it will give chance to impact many forms of theaters in Bulgaria. One of the recent success that took place in Bulgaria was the  24th World Congress of the International Association of Theatre Critics (April 14-19, 2008, Sofia). Thanks this forum, we met with colleagues from many countries from abroad; there were many useful, creative dialogues that took place.


Leave a comment

Аз съм модернист, който признава театралната приемственост

http://www.public-republic.com/magazine/2013/02/102079.php

Мая Кисьова: “Аз съм модернист, който признава театралната приемственост.”

20 февруари, 2013 от 

Мая Кисьова представи на театралната и литературна публика петата си книга “еМОрфей. Пет пиеси и един актьорски дневник”, която набра чудесна медийна и търговска инерция през първия месец на 2013-та година. Мая е автор на две стихосбирки – “39 спирки по пътя” (2003) и “Три луни” (2008). На книгата “Словесни репетиции” (2008), в която талантът й на писател е всеотдайно втъкан в театралната история на България за периода 2004 – 2007 година, представяйки големи български артисти, представления, есета.

“Словесни репетиции” е европейски тип театрален журнал, чиято разпознаваемост е почеркът на един автор на всички текстове. Четвъртата книга на Мая Кисьова е тип научен труд върху открита от самата нея творческа платформа – “Исторически аспекти на релацията “Актьор – Драматург”.

Как една актриса – каквато е преди всички останали свои професии Мая – пише пиеси и как се чувства в микро- и макро- потока на театралната приемственост?

Авторката на “еМОрфей” (Скалино, 2013, със съдействието на МОНТФИЗ) за приключилия творчески процес по създаването на тази красива книга:

“През 1988 година моят син Рафаил Георгиев беше на година и половина. Днес той е стипендиант за пълен отличен успех в Академия за изящни изкуства в Рим и художник на “еМОрфей”. Общуваме по интернет, срещаме се два пъти годишно. През 1988 година, аз написах първата си магистърска теза “Конфликти и герои в комедиите на Станислав Стратиев”.

Тогава нямаше интернет и мобилни телефони. Организирах кой да гледа малкия ми син и пътувах с влака до град Варна, за да чета в тамошната градска библиотека всичко, свързано с пиесите и автора. 20 години по-късно написах текста на мюзикъл-гротеска “Наемателката” в памет на Станислав Стратиев. Стана случайно. Бях попаднала в житейска ситуация, в която получих вдъхновение – пресура. З

апочнах да пиша текста с интуицията, че имам нещо да кажа на Стратиев. Пишех трескаво и фокусирах идейното пространство на ирационалния ми диалог с него. “Правѝ каквото ти се прави.” – беше казал той в едно интервю по повод неговия текст “Празни стаи”.

Аз съм модернист по природа. “Светът започва от мен” – това е манифестният израз, който обединява модернистите – най-общо. Но бидейки и обективист по убеждение, аз не мога да отрека, че понякога модернистът влиза в диалог с предците и на базата на него осъществява творчески скок.

Когато прерязах пъпната връв между себе си и книгата “еМОрфей”, издателката Емилия Миразчийска ми обърна внимание, че е нужно аз самата да я погледна отстрани. Детето, което заедно изродихме. И в потока на горните разсъждения – освен диалога ми със Станислав Стратиев – 20 години по-късно чрез “Наемателката” – в книгата има още два подобни артефакта.

“Силната” е самостоятелна елегантна монодрама и предварително се радвам за актрисата, която ще я изиграе – ролята е много богата и вкусна. Но за мен “Силната” е творчески ирационален отговор на Август Стриндберг – Бащата на Европейския модернизъм. Преди 15 години поставих неговата монодрама “По-силната” – режисьорски изпит за мен в НАТФИЗ.

Внезапно животът ме постави в ситуация да разпозная психологическия проблем “да откраднеш нечий живот” – какво точно означава това и какви са механизмите. Разбира се, не се колебах изобщо какво ще пиша – не стихотворение, не разказ, а именно монодрама. Аз-повествованието накара още първите слушатели на парченца от текста да млъкнат и да слушат, настръхнали от силата на Силната.

Защото за мен като автор не съществуваше дилемата на Стриндберг. Не съществуваше въпросът коя от двете възможни проявления на женската природа е по-силна. За мен имаше “силна” и тя каза каквото имаше да каже. Посветих работата си върху този текст на паметта на великия швед, още повече, че през 2012-та година светът отбеляза 100 години от смъртта му.

Третият ми ирационален диалог с Йожен Йонеско роди “Еднодвама Розиноси” – абсурдистки пачуърк. Когато той е избирал носорозите като метафоричен образ на насилието и агресията, е имал предвид тоталитарните герои, които всички ние искаме най-после да забравим. И е разчитал на природното дебелокожие и мощ на носорозите.

Аз съм израстнала в семейство на ветеринарен лекар и обичам животните. Вгледах се в природата на носорога от друга гледна точка. В моя абсурдистки пачуърк той е застрашен вид – и като носител на тънката човешка чувствителност – натам поведох метафората – и като био-географска даденост.

Ще попитате – коя е най-модернистичната пиеса в сборника? “еМОрфей” – изградена още на литературно ниво като съчетание между театър и кино. Тази пиеса е моят диалог със социото и човека едновременно. Защото ние с вас си говорим във времето, а то ни говори нас – в контекст, който можем “да”, а можем и да “не” научим изобщо.”

 


Leave a comment

Мая Кисьова: Самоопознавайте се, обичайте се, поощрявайте се

http://www.az-jenata.bg/a/8-svobodno-vreme/17307-maia-kisyova-samoopoznavaite-se-obichaite-sebe-si-pooshtriavaite-se/

Мая Кисьова в интервю за „Аз жената“ по повод излизането на книгата й „еМОрфей. Пет пиеси и един актьорски дневник“

Защо се усмихвате преди да сме започнали?

Защото се сетих за едно свое есе с подобно по категоричност заглавие на вашето списание: „Аз, реформата“. Беше написано по повод театралната реформа, която, според различни критерии, или я има, или я няма.

А открихте ли къде сте Вие в този процес?

Като свободно практикуващ вече 15 години артист, съм там, където моите умения са нужни. Играя, пиша, преподавам. И още много неща. Също открих, че за да съм in time, трябва да реформирам себе си непрекъснато. Шегата настрана – зрелостта винаги се нуждае от по-добри възможности за реализация. Дано доживеем момент да работим с продуценти, които да познават възможностите на артиста и да ги пласират професионално и адекватно.

В пиесата ви „Силната“ главното действащо лице издава дамско списание. Какво според Вас е най-важното когато се пише за аудитория от жени?

В тази пиеса преобладават въпросителните изречения. Жените обичат да им се задават въпроси, да четат тестове, в които да се идентифицират. Това е съзнателно пласиран драматургичен ход в пиесата „Силната“. Героинята тестува три пъти своята объркана приятелка и я довежда до катарзис. А когато се намираме от другата страна, т. е., вашата, на авторите на списанието – давали ли сте си сметка колко е важно в редакцията също да пристигат въпроси? Жените питат, борят се с ежедневието и им остава и време, и мозък, за да задават въпроси. Много от тях носят тенденции, важни неща, само затова, че са били огласени в пространството. Преди много години имах журналистическа практика и доста добър опит. Най-любимите ми разговори бяха с една пощенска раздавачка, с майстор-сладкар, с деца-художници, защото успявах да им развържа езика и да ги накарам да се забавляват, въпреки публичността. Интервютата с известни хора бяха класически в подхода и не ми беше интересно да ги правя, което съвсем не ги обезценява, разбира се…

Да, речта в пиесата „Силната“ е наистина силна, но все пак тя е сама на Коледа. Това сила ли е, или несполучлив любовен живот?

Надали е сила, защото да е сама на Коледа не изисква усилие, а и не е в конфликт с никого. Несполучлив любовен живот – това е клише. Няма такъв смисъл. Има такива индивидуално избрани моменти, в които човек просто се отпуска и ги преживява. После те винаги се оказват нещо друго в контекста. Как иначе ще идентифицираме щастието, ако не дадем възможност на любимия да целуне разплаканите ни очи? 🙂

Друг интересен персонаж в новата Ви книга е Поетът-проститутка от комедията „Turning Trick“. Защо заглавието е на английски език, а не е избран преводът „Стружката“?

Turning Trick е нарицателно за мъж – проститутка, който е с плъзгаво общуване, деликатно-железен интерес и виртуозен лъжец. Все едно че се движи само чрез пируети, толкова е хитър, а ако направи това действие в метална повърхност, ще изпадне стружка. Стружката е резултат. А turning trick е цялостната виталност на героя, който, всъщност е страшно симпатичен.

Кой има повече нужда – жената от внимание или мъжът от пари?

В пиесата „еМОрфей“ има една жена, на която никой от шестимата мъже, с които е общувала, дори не знае името. И така години наред, все едно че тази еМ я няма. Чисти хорските страдания и мръсотия, тя е санитарка. Но в един-единствен ден върху главата й се изсипва като златен дъжд цялата им обич и благодарност към нея, включително и няколко ирационални чудеса. Така че да не бързаме да обобщаваме и гледаме сърдито бедните мъже и намусените жени. Всеки, който поиска, може да направи от себе си желания образ. Това е вълшебството на театъра в живота. И не са само метафори…

Каква е актуалността на феминизма днес?

Не знам, аз в момента пека сладкиш – след интензивната няколкомесечна работа по книгата, ми се иска да наваксам с тихи домашни действия. Феминизмът беше актуален преди мобилните телефони. Днес актуален е професионализмът. Жената няма друг изход, освен да бъде професионалист, дори и само като домакиня. Това е думата, която най-добре подплатява самочувствието на една жена. Аз съм професионалист в няколко области и нямам право на лоша кондиция. Уча се непрекъснато.

Не за първи път работите със сина си?

Да, Рафаил прави магистратура скулптура в Академия за изящни изкуства в Рим, но нещата, които правихме с него са в областта фото-хайга за мултимедийния хайку-спектакъл „Безопасни игли“ – сценарият включва 105 хайку на един от най-авторитетните български хайджини Петър Чухов. Зрелищността на книгата „еМОрфей“ се дължи на Рафаиловите илюстрации, които той направи отведнъж и с голямо настроение. Виждам, че този младежки хъс неутрализира до голяма степен сериозните проблеми, с които се занимават пиесите, че хората се усмихват, когато попаднат на цветните странички в книгата.

Интересни са ремарките в абсурдисткия пачуърк „Еднодвама розиноси“ – тъкани и интериорни помещения. Коя е най-подходящата тъкан за една актриса?

Златен брокат. Не, не е претенциозно. От него може да се направи всичко, дори изцапан и скъсан.

А кое е най-подходящото помещение за една писателка?

Спалнята.

Какво ще пожелаете на читателите на Az-jenata.bg?

Да се самоопознават, да обичат себе си, да се поощряват сами и в най-тежките моменти. Да вярват в чудесата и да ги създават. Да не чакат нищо, защото времето тече много бързо.


Leave a comment

еМОрфей – несъществуваща дума с реално съдържание

http://blog.scalino.eu/?p=1019

Интервю с Мая Кисьова: “еМОрфей” – несъществуваща дума с реално съдържание

BY SCALINO ⋅ JANUARY 12, 2013
 Интервю на издателката Емилия МИРАЗЧИЙСКА

Защо “еМОрфей”?

М.К.: еМ и Орфей са персонажи от централно тежащата пиеса в сборника. Персонажи, които претърпяват трансформация. Болезнена и пречистваща. Съединението на имената им е символично, красиво и опрощаващо. Получи се енигма – несъществуваща дума с реално съдържание, но звучно, категорично и предизвикващо много асоциации словосъчетание. Най-малкото с бога на съня Морфей, а сънищата, знаем, са една паралелна реалност. Аз изсънувах това заглавие. Не извървях хладен рационален път до него. То се роди месеци след като книгата бе предадена в издателството. Ти самата предложи да се замени работното заглавие “Подаръкът”, оказа се, че има доста книги, които вече го носят, филми и пр. За пръв път попаднах в така плодотворен авторско-редакторски диалог. А “еМОрфей” – хората го произнасят с удоволствие, забелязах…

Как така италианският изкуствовед и публична личност Виторио Сгарби стана един от персонажите в пиесата ти “еМОрфей”?


М.К.: С Виторио Сгарби се запознах съвсем случайно в Casa Sicilia в София. Слушах една негова лекция, успях да му подаря книгата си “Словесни репетиции” и Весела Лулова Цалова ни направи обща снимка за спомен, която после нарече “благословия ала Сгарби”. Бях впечатлена от необикновения му подход като кмет на гр. Салеми (тогава) – той продаваше старинни сгради за по 1 евро, за да могат да бъдат закупени от хора, които ще запазят архитектурата и духа на градчето. Видях книгите, на които е автор, гледах видеозаписи на негови участия в телевизионни предавания. Скандален, груб, усмихнат и намусен – неговият темперамент е в конструкцията на Виторио от “еМОрфей”. Но Виторио от “еМОрфей” не е Сгарби. Както и проф. Ел Акс не е Ернст Мулдашев, както Арчибалд не е шампионът по стрелба с лък Иван Йотов. Персонажите са изграждани с подходящата за тях фикция. А наблюдаваните от мен личности – към тях само благодарност, че съм ги срещала или съм се впечатлявала от техни изяви.

Имаш ли любима пиеса от тези петте и в коя най-много би искала да играеш?
М.К.: Нямам любима пиеса, защото всички са ми еднакво мили, а и са толкова различни. Всяка от тях ми е любима, защото и тя (пиесата) и аз – сме издържали взаимното си реализиране. Аз продължавам да зареждам тези текстове с безмълвната енергия на вече разделилия се с тях автор, който ги предава в ръцете на читателите и бъдещите им зрители. Убедена съм, че много актьори ще намерят добри роли за себе си в тази книга.
Все пак ти си актриса и ако можеше да избереш да играеш само в една от петте пиеси в книгата коя би избрала?
М.К.: Да, аз съм актриса, в момента в най-благодарната възраст и добра форма. Ако трябва с актьорски егоизъм да кажа – моята роля е еМ.  В изграждането на сюжета на “еМОрфей” всеки от героите е даден в различни възрасти, предполага се съчетание между театър и кино. еМ е тази, за която всички говорят, тя се явява на живо едва на финала и има най-малко реплики. Но в ретроспекциите от екрана виждаме нейната планетарна поносимост и участие в съдбата на всеки.
А коя би избрала да  режисираш?
М.К.: Имам добра идея за “Силната”, тъй като преди 15 години поставих “По-силната” на Стриндберг и спектакълът има видеозапис. Мога да поставя този нов мой текст със същите актриси, това би било любопитно, тъй като в “По-силната” г-жа Х говори, г-ца У мълчи, а в “Силната” (дала съм имена на персонажите, за разлика от великия швед женомразец) г-ца Урсула говори, а г-жа Хана мълчи. Разбира се, текстът е много вкусен за актьорска интерпретация, защото съперничеството между двете крайни женски проявления е хубава тема  Но ще спра дотук, защото решението би го взел директор на театър.
Коя ти се струва най-голямо предизвикателство за режисьора?
М.К.: Най-голямо предизвикателство за режисьора, според мен, е абсурдисткият пачуърк “Еднодвама Розиноси”. Дали той ще се съобрази с подадената структура, дали ще разчете и направи свои тези доста на брой персонажи, дали ще постави пиесата с двама актьори (както съм предвидила за подходящо в ремарката), или ще предпочете абсурдистки букет от изпълнения? Питам се ще му помогнат ли тъканите и цветовете, които съм видяла около текста…
Мислила ли си за  конкретни актьори като пишеше пиесите?
М.К.: Не. Да пиша драматургия за конкретни актьори си пожелавам да ми се случи един ден. Това е писане по поръчка, изисква друга нагласа и приобщаване на драматурга към определена трупа за доста дълъг период от време. Това е професионален подход и признание за работата на съвременния автор на пиеси. Този подход изпробвам засега единствено с моите ученици в МОНТФИЗ в курс “Писателят като Актьор”. Те имат такава задача във второ ниво – да напишат драматургичен откъс с персонажи, които конкретно да бъдат изиграни от техните колеги. Както самата аз си поставям задачи при изграждането на героите, както интуитивно съчетавам наблюдението и фикцията, непрекъснато пробвам издържливостта им, радвам се на изненадите, които самите герои ми поднасят, така стоят нещата и между ролята и актьора, на когото тя е поверена. В случая аз мислех повече за хората, които наблюдавах, за техните проблеми, за чертите и случките, които с пинцета взех от техния живот и поставих в лабораторията си. Молех се непрекъснато за тях, да им се случват само хубави неща. Но актьорите започнаха да се появяват – ето, когато Юри Ангелов разгърна своя екземпляр от книгата, познай на коя страница попадна? На действащите лица на “еМОрфей”, а проф. Ел Акс е персонаж за него, мисля…
Вярно ли, че пиесите обикновено се пишат за конкурси и по  поръчки или човек може да си каже “искам да напиша пиеса” и да седне и да я напише?

М.К.: Повечето автори, доколкото знам, пишат за определени конкурси, защото там се събира енергия от професионални журиращи и евентуално борса за текстовете. Например първия си драматургичен опит “Между ударите” изпратих на конкурс “Нова българска драма” в Шумен и там той беше номиниран и публикуван. Текстът се оказа във времето си – Яна Язова по време на бомбардировките над София (2004-та година се навършваха 60 години), а номинацията направи пътя на текста към сцената бърз. Моноспектакълът се реализира с помощта на Столична община и го видяха доста зрители. “Наемателката” е пиеса, която написах без мисълта да я изпращам на конкурс. “Да поговорим за границите” е интересна тема, поставена преди три години от Австрийския П.Е.Н. клуб и “еМОрфей” е един адекватен текст, който написах за този конкурс, с превод на английски език. Всеки текст има своя невидим път, който не би могъл да се изговори, преди да се види достатъчно обемен контекст, в който историята му попада.

Научи ли нещо ново за себе си докато писа тези пиеси?

М.К.: Да. Че съм издържлива.

Какво ще кажеш за актьорския дневник? Не е ли изложил Станиславски своята система именно в такъв дневник?

М.К.: Ако визираш “Работа на актьора над себе си” (1938 г.), там йерархията е дадена още в подзаглавието: “дневник на ученика”. Съвсем повърхностно резюме на този труд представям на моите курсисти с уточнение-цитат от самия наш учител К. С. Станиславски: “Никаква система на Станиславски не съществува, има само една неоспорима система – системата на самата природа.”. Както всеки честен и попадащ в дълбоки творчески кризи изследовател-теоретик, Станиславски не се е страхувал да отрече години труд, за да даде ход на нова своя идея, както става с Метода на действения анализ. “Когато моите насоки започнат да се превръщат във философия, системата е вече мъртва” – е предупреждавал самият той. И именно тази негова безкомпромисна честност го държи на почетния трон толкова време и толкова поколения актьори следват или отричат (но за да отрекат, така или иначе се запознават с неговите трудове). Формата на дневник само смекчава теоретичната тежест на трудовете на Станиславски.Структурата “дневник” се изгражда по време на процес – независимо какъв. Дневникът, публикуван в “еМОрфей” е твоя идея, която аз приех да реализирам, защото мултимедийният хайку-спектакъл “Безопасни игли” заслужава да бъде описан като опит. Той не е публикуван в пълния му вид в книгата. Много пасажи касаят именно дълбоките пространства на актьорското съзнание и подсъзнание, които се менят във времето и продължават да формират изпълнението ми. Т.е., той може да продължи. Друга специфика е, че дневникът е писан година и половина след премиерата на спектакъла (2011). Т.е., нагласата ми вече е била съвсем не така непосредствена. Във всеки случай, аз приех да го направя с цел и да се отдалеча от спомените за трудностите, да превърна тази част от книгата в красив документално-художествен текст, след който никой от нас, участниците реализирали проекта, няма да бъде същият. Цитирала съм подходящ пасаж от труд на Михаил Бахтин, касаещ нагласата и различията при коментар на отминал творчески процес от страна на автора в различни периоди от времето.

Петър Чухов прочете ли този актьорски дневник? Интересно ми е как му се е сторил…

М.К.: Петър Чухов е неделима част от фундамента на спектакъла – и като автор на текстовете, от които конструирах сценария, и като композитор, и като изпълнител. Наясно е, че процесът ни беше разточителен, но не можеше да остане незавършен и трагично надсмиващ се над застинали в мисловно-страдающи пози артисти. Спектакълът победи временните ни спирачки и заслужи отлични зрители. Как се прави професионално изкуство без своя сцена, без средства и без продуцент? Какво каза? Че предпочита дистанцията между личността си и изкуството, което прави. Т.е., ако аз преживявам и се превъплъщавам “по Станиславски”, примерно, той предпочита “ефекта на отчуждението” по Брехт. Забелязала ли си, че на български ние назоваваме “Безопасни игли” като “спектакъл”, а на английски думата е performance? Пърформансът означава, че действащите лица влизат в сюжета с личния и досегашен свой творчески актив – няма как да бъде избегнат личният живот. От тази територия се прави актив съвсем съзнателно. Пишейки актьорски дневник (а не театроведска хроника) в основата е моята психофизика, която е подбрала инструментариума за изграждането на три отчетливи персонажа в иначе аморфния сюжет – на майката, на момиченцето и любимата. Спектакълът даде възможност на поета и музиканта да интерпретира словото си и то да бъде записано след актьорски репетиции с него. Даде възможност на актрисата и режисьор да репетира цигулкови партитури и да свири в музикалното оформление. Даде възможност на скулптор да прави фото-хайга. На кинорежисьор да прави монтаж на неординерен визуален материал.